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Im Labyrinth der Bücher
Artikel in der Frankfurter Rundschau
vom 25.02.2009 [pdf]
Rede zur Verleihung des Heinrich-Wolgast-Preises
gehalten am 28. 4. 2008 im Grips-Theater, Berlin
Meine sehr geehrten Damen und Herren, liebe Schülerinnen
und Schüler!
Ich bedanke mich ganz herzlich für die Verleihung des
Heinrich-Wolgast-Preises. Es wird hier niemanden verwundern,
wenn ich sage, dass ich mich sehr darüber freue. Und
diese Freude hat gleich mehrere Gründe.
Zum einen ist es natürlich ganz einfach schön, mit
einem solchen Preis die Wertschätzung des eigenen Werkes
zu erfahren. Ein ständiger Begleiter in meiner literarischen
Arbeit ist der Selbstzweifel. Ich empfinde ihn durchaus als
fruchtbar und absolut wichtig, aber dennoch tut es gut, zu
einem Anlass wie dem heutigen zu erfahren, dass das Ergebnis
meiner Arbeit für gelungen erachtet wird.
Natürlich spielt dabei auch eine große Rolle, von
welcher Seite mir solcher Zuspruch zuteil wird, und damit
bin ich auch schon beim zweiten Anlass meiner Freude: dass
es gerade die Gewerkschaft Erziehung und Wissenschaft mit
ihrer Arbeitsgemeinschaft Jugendliteratur und Medien ist,
die mir diesen Preis verleiht. Seit ich Kinder- und Jugendbücher
schreibe, bin ich von der Sachkenntnis und dem großen
Engagement beeindruckt, mit dem sich die vielen Mitarbeiterinnen
und Mitarbeiter der AJuM unter anderem um die Sichtung, Beurteilung,
Vermittlung und Verbreitung von Kinder- und Jugendliteratur
verdient machen. Die Rezensionen aus den verschiedenen Landesverbänden
der AJuM begleiten seit über zwanzig Jahren mein Schreiben
und haben mir immer wieder wertvolle Rückmeldung darüber
gegeben, wie meine Bücher - gerade von Lehrerinnen und
Lehrern - aufgenommen werden. (Dass auf diesen Rezensionsseiten
früher ein anzukreuzendes Kästchen mit der Aufschrift
Heinrich-Wolgast-Preis zu sehen war, habe ich zwar wahrgenommen,
aber dem nie irgendwelche persönliche Relevanz beigemessen.
Lange Zeit wusste ich auch weder, was das für ein Preis
ist, noch wer eigentlich Heinrich Wolgast war.)
Inzwischen habe ich mich über Heinrich Wolgast informiert
und finde darin einen dritten Anlass zur Freude: nämlich
den besonderen Umstand, dass der Preis für den ersten
Band meiner im deutschen Kaiserreich spielenden Roman-Trilogie
den Namen eines Reformpädagogen just aus derselben Epoche
trägt. Bei meiner Recherche über Heinrich Wolgast
bin ich im Internet auf Auszüge aus dem Buch Das Elend
unserer Jugendliteratur von Heinrich Wolgast in der dritten
Auflage von 1905 gestoßen. Darin habe ich eine Passage
gefunden, die ich Ihnen als Motto für meine weiteren
Überlegungen vorlesen möchte. Ich zitiere:
„Es ist jedermann klar, dass es absurd wäre, die
Entwicklung des Maikäfers in Form eines Dramas oder einen
chemischen Prozess in der Form eines lyrischen Gedichts darzubieten.
Nicht so einig ist das Urteil, wenn, wie häufig geschieht,
ein Autor verspricht, die Geschichte des 30jährigen Krieges
in Romanform zu lehren oder die Verwerflichkeit der Trägheit
und die Ersprießlichkeit des Fleißes in novellistischer
Form eindringlich vor Augen zu stellen. Sicherlich verdienen
solche Endabsichten alles Lob, aber der Weg ist verwerflich.
Die Dichtkunst kann und darf nicht das Beförderungsmittel
für Wissen und Moral sein. Sie wird erniedrigt, wenn
sie in den Dienst fremder Mächte gestellt wird.“
(Zitat Ende)
Die Dichtkunst kann und darf nicht das Beförderungsmittel
für Wissen und Moral sein. Nun erfreut sich ein moralisierend
pädagogischer Zeigefinger in der Jugendliteratur gegenwärtig
ohnehin nicht einer solchen Beliebtheit wie zu Wolgasts Zeiten.
Aber wie ist es mit dem Wissen? Wird an historischen Romanen,
wie ich sie schreibe, nicht gerade geschätzt, dass sie
en passant sauber recherchierte Fakten vermitteln, ein Bild
der Vergangenheit entwerfen, ein Stück Sozialgeschichte
nahe bringen oder – wie im Roman „In Berlin vielleicht“
- von Arbeitsbedingungen erzählen? Was soll daran, um
Wolgast zu zitieren, verwerflich sein?
Auf den ersten flüchtigen Blick scheint hier ein Widerspruch
vorzuliegen, scheint das Wolgast-Zitat den historischen Roman
in Frage zu stellen. Doch im Gegenteil finde ich gerade meine
ureigenste Sichtweise darin wieder. Ich glaube, was den essentiellen
Unterschied zwischen dieser und jener Art des Umgangs mit
Sachinformationen beim Roman-Schreiben ausmacht, ist das „um
zu“. Die eine Art könnte es sein, einen Roman zu
verfassen, um damit Wissen gefällig und unterhaltsam
zu transportieren, hier wäre die Erzählung also
nur ein Mittel zu einem außer-literarischen, höher
erachteten Zweck. Dann würde – um mit Wolgast zu
sprechen – durch diese Instrumentalisierung auch in
meinen Augen „die Dichtkunst erniedrigt“, und
das würde man dem Text anmerken. Grundlegend anders ist
es, auf die andere Art einen Roman aus innerer Notwendigkeit
heraus zu schreiben, aus dem Ergriffensein von einem Thema,
das nach einem literarischen Ausdruck verlangt. Ich brauche
wohl nicht mehr eigens zu betonen, dass – trotz aller
Recherche - der letztere Weg des Romanschreibens der meine
ist.
So hat mich auch bei dem Roman „In Berlin vielleicht“
nicht der Wunsch getrieben, über die Lebens- und Arbeitsbedingungen
von Dienstmädchen im ausgehenden 19. Jahrhundert zu informieren
– auch wenn der Roman dies sicherlich tut und unter
diesem Blickwinkel gelesen und didaktisch eingesetzt werden
kann. Aber in meiner Intention während des Schreibprozesses
war es diese Lene Schindacker mit ihrem Stück Lebensgeschichte
als Dienstmädchen im Kontext der damaligen Zeit, von
der ich erzählen, deren Wahrheit ich erfinden wollte.
Und bei jemandem, der 14 -18 Stunden täglich arbeitet,
gehört eben selbstverständlich die Arbeit zu dieser
Wahrheit. Aber nicht der Roman ist mir ein Mittel zur Wissensvermittlung,
sondern die Wissensgewinnung ist mir ein Mittel zur Romanentstehung.
Das, meine ich, stellt die Dichtkunst auf den Platz, der ihr
gebührt – auch wenn das Ergebnis dennoch mehr oder
weniger gelungen sein kann.
Doch warum wende ich mich ausgerechnet vergangenen Epochen
zu?
Vieles wäre dazu zu sagen. Da sind mein Interesse an
der Vergangenheit, meine Freude am Recherchieren und die Lust,
lesend und schreibend mein Wissen zu erweitern. Da ist der
Reiz des an der Recherche orientierten Schreibens, wenn Phantasie
und Einfühlung sich an den Fakten reiben müssen,
durch die sie sowohl beflügelt als auch begrenzt werden.
Da ist das ungeheure Glück, wenn mir aus zusammengetragenen
Wissensfragmenten ein plastisches Gesamtbild entsteht. Da
gibt es die besondere Nähe, die ich zu inneren Themen
gerade durch die Distanz und die Verfremdung herstellen kann.
Da reizt mich das Spiel, mich im fremden Kontext zugleich
zu zeigen und zu verbergen. Und vieles mehr.
Eine erschöpfende Antwort auf die Frage, warum ich historische
Romane schreibe, muss ich heute schuldig bleiben, nicht nur,
weil wir dann keine Zeit mehr für den Imbiss hätten,
sondern auch, weil das Wesentlichste vielleicht dennoch ungesagt
bliebe. Denn wer weiß, ob wir selbst immer wissen, warum
wir tun, was wir tun? Und was schon für das alltägliche
Leben gilt, gilt erst recht für die Entstehung von Literatur
– es gilt für die Inspiration, die am Anfang eines
Werkes steht und zur Themenwahl führt, und es gilt für
den gesamten intuitiven Schaffensprozess.
Manchmal geschieht es, dass ich zehn Jahre später verstehe,
warum ich einen Satz, eine Szene, einen Roman schreiben musste
– was das mit mir und meinem Innersten zu tun hatte.
Literatur schöpft aus den Tiefen des Unbewussten und
ist damit auch ein permanenter Prozess des Ans-Licht-Bringens
und der – manchmal bewussten und oft wohl unbewussten
- Auseinandersetzung mit sich selbst, mit Gott und der Welt.
Indem ich lese, recherchiere und schreibe, mache ich mich
auf den Weg. Immer wieder versuche ich dabei zu verstehen.
Historische Prozesse zu verstehen, die uns als Gesellschaft
zu dem haben werden lassen, was wir heute sind. Unsere Wurzeln
zu verstehen, gerade auch die historischen Wurzeln von uns
Frauen als Frauen. Menschen zu verstehen, wie sie werden aus
ihrer jeweiligen historisch-gesellschaftlichen wie ihrer ganz
individuellen Geschichte heraus. Im Ringen um die Wahrheit
entstehen in mir und aus mir meine fiktiven Personen, denen
ich schreibend meine ganze Empathie widme. Und ich hoffe,
durch diesen Prozess die Grundlage dafür zu legen, dass
auch die Leserinnen und Leser des Romans diese Figuren in
sich kreieren und ihnen ihre Einfühlung und ihr Mitgefühl
widmen können und werden.
Vielleicht gewinnen die Leserinnen und Leser damit eine weitere
Facette in der differenzierten Wahrnehmung menschlichen Daseins.
Vielleicht können sie dadurch mit Menschen mitfühlen,
denen sie sonst nie ihre Aufmerksamkeit gewidmet hätten.
Vielleicht klingt das eine oder andere ihres eigenen Schicksals
und auch ihres eigenen Leides in ihnen an und wird in neuem
Licht gesehen. Und vielleicht geht ihr Blick auch auf das
Gesellschaftliche und Politische - vielleicht stoßen
Leser gerade im Fremden, Alten auf gesellschaftliche Probleme,
die heute nur in der Ausgestaltung anders als damals, aber
nicht weniger gravierend sind. Vielleicht denken sie, wenn
sie die Szene lesen, in der Lene in Berlin am Bahnhof ankommend
beinahe von einer Bordellmutter abgeschleppt wird, an die
Mädchen und jungen Frauen aus überwiegend osteuropäischen
Ländern, die heute mitten unter uns in die Zwangsprostitution
gepresst werden. Oder – um auf den entstehenden dritten
Band der Kaiserreich-Trilogie zu kommen, in dem ich unter
anderem vom Streik der unter Hungerlöhnen und miserablen
Arbeitsbedingungen leidenden Konfektionsarbeiterinnen im Jahr
1896 und von der breiten Unterstützung dieses Streikes
durch die Frauen des Bürgertums erzähle -: Vielleicht
werden Leserinnen und Leser dabei an unser heutiges Ringen
um Mindestlöhne denken oder an die Frauen und mitunter
sogar Kinder, die unsere Kleidung in Indien oder Bangladesh,
China oder Guatemala oder sonst wo in unserer globalisierten
Welt unter teilweise ausbeuterischen und menschenunwürdigen
Bedingungen nähen, und sich fragen, was wir dagegen tun
können – vielleicht.
Was mit meinem Buch geschieht, wenn ich es aus der Hand gegeben
habe, wie es gelesen, aufgenommen und interpretiert wird und
was es womöglich bewirkt – ich habe es dann eben
wirklich nicht mehr in der Hand. In Bezug auf meinen Roman
„In Berlin vielleicht“ bestärkt mich der
Heinrich-Wolgast-Preis in der Hoffnung, dass er Gutes bewirken
möge. Ich danke Ihnen.
Gabriele Beyerlein über die Schulter geschaut
(Auszüge aus der Pressemappe des Thienemann-Verlages)
Über mein erstes Buch
Ich ging mit meiner kleinen Tochter auf einem Berg in der
Nähe von Nürnberg spazieren. "Keltisches oppidum"
stand in der Wanderkarte. Ich sah nicht mehr als einen überwucherten
Erdwall, der sich um das Plateau herum zog, und ich kann nicht
behaupten, dass mich dies sonderlich interessiert hätte.
Meine Tochter wurde müde. "Ich kann nicht mehr!"
klagte sie. "Ich erzähle dir was!", war meine
schon beinahe standardmäßige Antwort. Eine Geschichte
musste her, die meine Tochter ihre Müdigkeit vergessen
ließ. "Pass auf", sagte ich, "ich erzähle
dir jetzt von den Kindern, die früher einmal hier gelebt
haben. Genau an dieser Stelle war nämlich vor langer,
langer Zeit einmal eine Stadt."
Der Wunsch, ein Kinderbuch zu schreiben, hatte mich schon
eine Zeitlang begleitet, war gewachsen aus dem Erzählen
für meine Kinder, lag begründet in meiner eigenen
Kindheit, in der ich davon geträumt hatte, meine Geschichten
aufzuschreiben. Doch bis zu diesem Spaziergang hatte mir die
zündende Idee für ein Kinderbuch gefehlt. Nun auf
einmal war sie da, und mit ihr das plötzlich erwachte
Interesse an unserer Vorzeit. Ich trug alles zusammen, was
ich an Büchern über die Keltenzeit auftreiben konnte.
Und tatsächlich: Aus dem, was ich las und recherchierte,
aus der Landschaft und aus der Erinnerung an jenen Spaziergang
erwuchs mein erstes Buch.
Wenn mich Ideen überfallen...
Vereinfacht dargestellt, brauche ich beim Schreiben zwei
Arten von Ideen: die erste Grundidee, d. h. den Auslöser,
damit eine Geschichte überhaupt in Gang kommt, und dann
viele, immer wieder neue Ideen während des Schreibens,
die manchmal die auslösende Idee verändern oder
sogar durch etwas ganz Neues ersetzen.
Auslösende Ideen kommen ungeplant und unplanbar, überfallartig.
Bei meinen historischen Büchern war es einmal das Betrachten
eines Plakates zu einer Ausstellung, manches Mal waren es
Besuche in Freilichtmuseen oder das Lesen von Fachbüchern,
oft Landschaften und historische Orte. Bei meinen phantastischen
Geschichten hatten die auslösenden Ideen mehr mit meinem
täglichen Leben, momentanen Problemen oder inneren Prozessen
zu tun.
Die besten Ideen während des Schreibprozesses kommen
bei mir in einer Art Zwischenzustand zwischen Wachen und Träumen.
Morgens, kurz bevor der Wecker klingelt, im Dämmerzustand,
oder wenn ich gemütlich in meinem Lieblingssessel sitze
und meinen Geist auf Reisen schicke. Manchmal unternehme ich
aber auch lange Spaziergänge im Wald und überlasse
mich meinen Gefühlen und Gedanken. Ideen kann ich nicht
machen. Sie geschehen.
Über den Prozess des Schreibens
In den ersten Jahren habe ich immer die Handlung in groben
Zügen vorausgeplant, bevor ich mit dem Schreiben eines
Buches begonnen habe. Ein solches Schreiben ist sehr ökonomisch,
da man von Anfang an ungefähr weiß, worauf man
hinaus will, und folglich beim Schreiben kaum Umwege macht.
Später hat sich mein Arbeitsstil von selbst geändert.
Jetzt weiß ich meistens sehr wenig von meiner Geschichte
und kann auch das genaue Thema nicht benennen, wenn ich anfange.
Vielleicht ist es nur der Klang des ersten Satzes in meinem
inneren Ohr, aus dem sich alles entwickelt. Dazu habe ich
vielleicht ein Bild von meiner Hauptfigur und eine vage Vorstellung
von Thema und Handlung. So war es beispielsweise bei dem Buch
„Vollmondnächte“, das sich aus dem ersten
Satz entwickelte: „Eines Tages wachte Aimee auf und
spürte, dass ihr etwas fehlte.“
Ich plane nicht
Diese sozusagen ungeplante Art ein Buch zu schreiben führt
oft dazu, dass ich 100 Seiten und mehr wegwerfe, denn ich
weiß zu Beginn ja noch kaum, wo das Ganze enden wird
und kann folglich auch die Fährten noch nicht richtig
legen. Aber solches Schreiben ist für mich selbst sehr
spannend, ein Prozess, bei dem ich als mein eigener Beobachter
sozusagen mit offenem Mund dastehe und mich überraschen
lasse.
Und ich finde, die Bücher werden dadurch besser. Authentischer.
Wahrer.
Beim Schreiben selbst habe ich nicht das Gefühl, Herrin
meiner Figuren zu sein, die wie eine Marionettenspielerin
an den Fäden zieht und die Puppen tanzen lässt.
Ich habe das Gefühl, alles, was geschieht, selbst zu
erleben. Ich bin mit meinem Gefühl die Person, die jeweils
agiert. Und diese Person hat ihren eigenen Willen und ihre
eigenen Bedürfnisse, und mitunter passen die mir gar
nicht in meinen Schriftsteller-Kram. Das erste Niederschreiben
einer Geschichte ist der kreativste und essentiellste Teil
des Prozesses. Zeitweise habe ich dabei den Eindruck in einem
einzigen großen Rausch zu leben.
Wie das Buch fertig wird
Die Hauptarbeit aber geht erst nach der ersten Niederschrift
los: das Überarbeiten. Meist sitze ich an der Überarbeitung
eines Manuskriptes länger als an seiner Rohfassung. Unmittelbar
nach dem ersten Niederschreiben finde ich es sehr schwierig
bis unmöglich, einen klaren Blick auf die Stärken
und Schwächen des Textes zu haben und zu beurteilen,
was davon standhält, was zu verwerfen ist und was wie
verbessert werden kann und muss. Bewährt hat sich für
mich, das Manuskript für längere Zeit liegen zu
lassen, es mehrere Monate gar nicht mehr anzusehen und es
dann aus der Distanz heraus ganz neu zu lesen.
Kreative (Uhr-)Zeiten
Wenn ich erst einmal die Richtung erkannt habe, beginnt eine
Zeit, die ich sehr liebe: das Umschreiben, das teilweise neu
Konzipieren, das Korrigieren, die Arbeit am Detail. Sehr oft
wache ich dann nachts (meist ist es 2 Uhr) mit einer Idee
für etwas auf, was ich unbedingt noch ändern oder
herausarbeiten muss.
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